汉语诗歌的构成及发展

这个问题包含的内容较多，谈起来，不是简短的篇章所能详尽。去年在校内作过一次普及性的“学术讲演”，经学友们从录音写成文字，又增加了一层的隔阂。承友人为刊物索稿，顺便即拿去发表了。拙稿不但内容不成熟，还加上许多词不达意处，是我非常抱歉的。现在重新把积年所学、所想、所讲过的一些拙见，从头写出，求教于敬爱的读者，希望惠予教正！

一、汉语、汉字与中华文化

中华民族是很长历史时间中陆续融合了许多兄弟民族而形成的伟大民族，他的文化是以中原华夏汉民族为中心、又随时融合着兄弟民族相适应的文化而形成的中国文化。这个文化中，以汉语、汉文为中心，从地区论，不但仍有各个少数民族的语言文字，即使绝大部分使用汉文、汉语的地区，还有地方方音的差异。由于种种进步的条件，不但少数民族中也逐渐有人习用汉文、汉语，而各个方音、方言地区的人，也逐渐习用标准汉语（旧称“国语”，今称“普通话”）。这是中华民族广大地区的语音、语言融汇、团聚的可喜现象。

二、汉字与诗歌的声律

中华民族文化的最中心部分——汉语（包括语音）和汉文字，自殷商至今有过许多的变化，但其中一条是未变或曾变也不大的，就是：一个文字表示一个记录事物的“词”，只用一个音节。无论其中可有几个音素，当它代表一个词时，那些音素必是融合成为一个音节的。有人推测古代有复辅音（如古代“笔”称“不律”），或今日也有某些特殊的复合音的词（如“孔”称“窟窿”），但绝不是中古以后大部分汉语的普遍现象，这里不论。汉语既是一字即一音，一音即一词，这就使得汉语的语句和它所表达的思想，可以长短、伸缩、繁简、正反……自由变换。随时随处加入、撤出某个词，即使句义全变，句子仍然成立。这是字、词、句的句形、句义的灵活性，也是它的优越处。

不单这一项，还有每一个字（词）的发音都有几个声调，最普通的分成平、上、去、入四调（考古音的说古代只有三调，但今天无法直接确证），而各方音地区又有八声（调）、九声、十声等等的地方特殊声调。元代以来北方语音中入声已失（从曲词中所表现和当时当地的韵书记载，实际口语中可能隋唐时代北方人的入声已有变化）。

这在前边所谈字数伸缩影响句义的问题之外，但字有四声使得字（词）句灵活性之外又加入了音调高低的变化，由于一字（词）的声调变化，也表示了词义（以至词性）的变化。在艺术性的语言中（诗歌、词曲等），以及特定用途的语句中，增加了它们的美丽性。

总之，汉字的字（词）不但在数目增减上有活跃性，而且在音调上也具有抑扬的灵活性。二者相乘，使得普通的表意的汉语和美化的艺用的汉语，平添了若干倍的功能。诗歌词曲离不开声调高低，这是易见的，即日常口语中声调的抑扬，也表现谈话的情绪，又较韵书中四声的固定范围更为宽泛得多。

这好比玩具“七巧板”和“积木”，移动变化可成各种形象，又给它们涂上颜色，在儿童手中已是极其可爱的玩具了。谁知汉语的字（词）、句的表义作用之外，还有声调美化的功能。我们了解了汉语构成的各项零件的特殊功能之后，进而探讨汉语诗歌的特点，就不难迎刃而解了。

汉字是单音节而且有声调高矮的变化，这就影响汉语诗歌语法的构造。我常说汉语的诗歌像是七巧板，又如积木。把汉语一个字一个字拼起来，就成了诗的句子。积木的背面是有颜色的，摆的时候照着颜色块的变化来。由单字拼合成诗句，它也有个“颜色”问题，就是声调的变化，汉语诗歌特别重视平仄、高矮，高矮相间，如同颜色的斑斓，这样拼成的诗句才好听，才优美。所以要谈汉语构成，先得说汉字，先得说汉字的声调。高高矮矮、抑抑扬扬的汉语诗歌是有音乐性的，诗句的音乐性正来自单字的音乐性。这是首先要明确与注意的。

注意到汉字有四声，大概是汉魏时期的事。《世说新语》里说王仲宣死了，为他送葬的人因为死者生前喜欢驴叫，于是大家就大声学驴叫。为什么要学驴叫？我发现，驴有四声。这驴叫有ēng、éng、èng，正好是平、上、去，它还有一种叫是“打响鼻”，就像是入声了。王仲宣活着的时候为什么爱听驴叫？大概就是那时候发现了字有四声，驴的叫声也像人说话的声调。后来我还听王力先生讲起陆志韦先生也有这样的说法。还有一个问题，就是入声字在北方话里消失。入声字都有一个尾音，如“国”，入声读guk。有人说是后来把那个尾音丢了，所以北方没有入声字。其实不是。北方没有入声字，是读的时候把元音读长了，拉长了一读，就成了guó了。我认为这就是“入派三声”的原因。

汉字有声调，于是诗歌有平仄，不过就汉语诗歌的声律而言，单从字的调说还不行。五言诗有“仄仄平平仄”等平仄句式，七言诗有“平平仄仄平平仄”等句式，我们看五个字或七个字拼成的诗句，一句中多数的字，是两个平声字在一起、两个仄声字在一起，成为一个个的小音节。我在《诗文声律论稿》那一篇文章里，曾经说到过“平仄竿”的问题，平平仄仄平平仄仄交替进行反复无穷，犹如竹子的节，五言、七言的各种平仄基本句式，都是从这条长竿儿上任意截取出来的。那本小册子出版后，不少喜欢古体诗的朋友对我，“平仄长竿”很说明问题，问我从哪里想出来的呢？是啊，以前我也在想这个问题，为什么汉语的诗句要“平平仄仄平”呢？我请教语言学家，请教心理学家，都没有明确答案。有一回我坐火车，那时还是蒸汽机车头，坐在那里反复听着“突突”、“突突”的声音，一前一后，一轻一重。当时我有一位邻居乔东君先生，是位作曲家。我向他请教这个问题，他说，火车的响声，本无所谓轻重，也不是两两一组，一高一低，这些都是人的耳朵听出来的感觉，是人心理的印象。人的喘息不可能一高一低，而是两高两低才能缓得过气来。这一下子使我找到了平仄长竿的规律：汉字的音节在长竿中平平仄仄重叠，人才喘得过气来。讲这个故事说明什么呢？说明在口语中，一个字的词或句子并不多，两个字的词或句子自古即是很多的，因为那样容易合乎某些生理规律。单双字词相间，形成汉语诗歌的格律，如果是多音节，恐怕就不会是这样了。

三、汉语诗歌的句式

汉语的诗歌里，句子的形式从一个单字到若干字的都有。一个字往往不成一句，但在一句诗开始的时候，常常有一个字，叫领字，词里头很多。比如柳永那首《雨霖铃》“对潇蒲暮雨洒江天，一番洗清秋”，，其中的“对”字，就是一个领字。两个字的诗句也不少，如《诗经》的《鱼丽》那一首，“鱼丽于罶，鲿鲨”，以后两个字的句子更多，词里的<如梦令》“如梦，如梦”、“知否，知否”皆是。三言诗句起源也很早，《诗经》“江有汜，不我以”就是，汉代的郊祀歌里也有一些。四字句的诗大家都很熟悉，《诗经》主要的句式就是四言。四言进至五言，就很有意思。四个字一句，形式上是方的，“关关雎鸠”，“关关”、“雎鸠”是两个字两个字的。一是内容表达上不太够，另外也显得不够灵活，有些板。加上一个字，一句中就有单字有双字，富于变化了。“好雨——知——时节，当春——乃——发生”，读来既流动又舒缓，活跃多了。五言诗也是在《诗经》里就有，但还没有全篇都是五言的作品，汉魏以后，就成了汉语诗歌的主要形式之一。就汉语诗歌的发展情况而言，一言、二言、三言及四言，都不是主流形式，六言也是如此。六言也早已有之，唐宋以来的诗人就作了不少六言诗，比如王安石的诗：“柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头相见江南。”但总的来说，六言占的比重还是很少。七言诗和五言一样，是主要形式。还有八言，对联八个字的不少，但作八言诗的就很少。为什么？实际上八言就是两个四言，还是四言诗，所以名副其实的八言诗不好作，也就很少。九言诗作的人也少，因为九言也容易成为四言加五言，费力不讨好。九言以上的诗反而多些。我也试着作九言以上的诗，有一首《赌赢歌》，编在我那本《絮语》里，有人对我说起它时，我说那不是诗，是“数来宝”。文人一般是不作这个的。

上面讲诗的语言是从少往多里讲，还有一种情况是汉语的诗句可以随便去掉字，往少里变。有一个笑话，杜牧诗“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，有人说每句的头两个字是废话，可删，于是就变成了“时节雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有，遥指杏花村”。有人又说还可以减掉前边的两个字，就成了“雨纷纷，欲断魂。何处有，杏花村”。有人还嫌多余，再删，最后就剩下“雨，魂。有，村”了。这虽是笑话，有些强词夺理，但也说明，汉语诗歌的句式可以拉长也可以缩短，长短自由。另外，我在《汉语现象论丛》中，曾举李商隐《锦瑟》为例，说明诗的语句中，修辞的意味要大于语法的意味。像杜牧的“清明时节雨纷纷”等四句，若不是从修辞的角度看，而是从语法角度去看，那也真像是“废话”了。可是诗歌正是由修辞来达到营造意境的效果。汉字的单字特征，实际正影响着汉语诗歌语句的长短自由。

四、对偶和用典

对偶也是汉语特有的修辞手法，汉语诗歌的一个重要特点就是对偶。什么是对偶呢？它的特点是上句几个字，下句还是几个字。本世纪初胡适等人写《文学改良刍议》，主张不用对偶、不用典。《文学改良刍议》代表了当时许多学者的意见，得到人们拥护。大家多作白话文，是大势所趋。可是古代文学里对偶和用典，却是普遍现象，不能不理它。而且至今作古体诗词的人还不少，今天的报刊杂志里，也常见古体诗词发表。研究一下对偶和用典还是有必要的。

对偶在汉语诗歌里出现，其实是很自然的。为什么形成对偶，我也总是在想。对偶现象，自然界都有。人和动物都有一个鼻子两只眼睛，脑袋旁边两只耳朵，躯干边上两条腿、两只手，禽类有两个翅膀，都是对偶。植物中，一根枝条上的叶子往往是两两相对，一片叶子的叶脉也是左边一个右边一个。可是这些都不能直接说明汉语里为何有对偶。外国人、外国的自然界，也到处都存在着对称，为什么外国的语言、诗歌里就没有这种对偶现象呢？我的想法，首先是汉字有这个便利。单音节而且字与字的空间整齐，它就可以追求对称的整齐效果。如果是拼音文字，多音节而且字母多少也不统一，就难说有这个条件了。其次，我们的口语里有时说一句不够，很自然地再加一句，为的是表达周到。如“你喝茶不喝”？“这茶是凉是热”？“你是喝红茶还是喝绿茶”？表示是多方面地想到了。还有是叮咛，说一句怕对方记不住。如说“明天有功夫就来，要是没空儿我们就改日子”。这类内容很自然就形成对偶。对偶原来也不是那么严格，后来到了文人作文章，就出现了很仔细的对偶。对偶在中国的诗歌、文章里早就出现了。《诗经》、《周易》、《老子》、《论语》等典籍早就有。例如《老子》第一章：“道可道，非常道；名可名，非常名。”《论语》：“有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”等等都是。自有汉语文章，就有了对偶。究竟是汉语的什么特性决定了这情况的出现，虽然我上面也推测了一些，但还觉得不够透彻，值得进一步思考。

《红楼梦》里写黛玉教香菱作诗，说“实字对虚字，虚字对实字”，这是书印错了。应该是“实字对实字，虚字对虚字”。古代词的分类，只有虚、实两类，不像今天名词、动词、形容词、介词等分得那么细。我曾在《汉语现象论丛》中举过一个例子“秋千庭院人初下，春半园林酒正中”。“秋千”实际是个名词，就是鞦韆，一种体育和游戏的用具。这里用同音假借的办法和“春半”相对，是以实作虚。古代因词类只分虚、实，可以用这种灵活的手法。还有王维的诗句“山中一夜雨，树杪百重泉”。“一夜”，宋代的本子作“一半”。我们觉得“一夜”很自然，“一半”就不那么自然，所以怀疑“一半”是版本错误，其实不见得。“一半”对“百重”都是数目，对得很巧，但不如“一夜”自然。到这时对偶就苛求得厉害了，也就开始妨碍内容的表达了。

古体格律诗一般八句，首尾两句可以对仗，也可以不对，中间四句必须是两两相对的偶句，这样的句法分布有人称之为“宫灯体”，也有人叫它“乌龟体”。过去有一种灯，上边一个提的绳，下边一个穗子，中间是四个柱，装上绢或玻璃，里面点上蜡烛就是灯。格律诗首尾两句不对偶，相当于上面的绳和下面的穗，中间两两相对的四句，就像四根柱。说它像乌龟，也是说它们形状上的相类。前面我曾说过口语中有对偶性的句子，进一步说，这种宫灯体的诗歌句法，在古代的骈文、散文中就大量地存在。例如《论语》里这样的句子：“士不可以不弘毅，任重而道远，仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”在这几个句子里，前面两句是单行句，后面的四个句子“仁以为己任，不亦重乎”一组，是对“任重”的具体解释，“死而后已，不亦远乎”一组是对“道远”的具体解释。这解释的两组，实际就是偶句的上句和下句的关系。进而刘禹锡的《陋室铭》中，一两个单句后面跟的偶句上下句常常不是一对，而是两对，就形成这样的形式： 

 山不、有仙|          |-苔痕|-谈笑|

|斯是、惟吾|

 水不、有龙|          |-草色|-往来|

 |-调素|-无丝|-南阳|

   ——可以|  I  |  I  |    |-孔子、何陋

 |-阅金|-无案|-西蜀|

更明了地表示就是：

    |-③|-⑤|

    ①——②|   |   |-⑦——⑧

   |-④|-⑥|

这也正好是格律诗的基本形式。由此看来，格律诗的宫灯体句法格式，也有它的根据，是从一般语言里凝练出来的，不是文人们任意编排出来的。

下面说用典。在《文学改良刍议》里，还提到要废除用典。典故多了或生僻了，不好懂，废除这样的用典，作文章、写诗绝对不用，这可以。不过有些用典，却不是这么简单。有的典是以往已成的故事，一件事情。再提到它时，它无形中就成了一个典。比如有人问我，今天你到哪儿去了？我说我到演播室。演播室是什么？是个名称，是演播的地方。这演播室谁也用不着解释离主楼多远，离宿舍多远，它在哪里，生活在师大校内的人，一说就明白，无形中就是一个典。这是广义的典故，实际上典故的情况非常复杂、多样。那么从前的人，很长的一件故事，是一个典故，从一个角度加以概括，就是一个词。这个词，就是一个信号。这个信号可以帮助作诗作文的人省略许多话，用少量的字一说，读者就知道了。所以文章、诗歌里边常常用一些信号，增加表达的效率，就是用典的来历。特别是诗歌，它不像散文，篇章句子长短不受限制。它又要表达的丰富、完整，用典便是压缩语用词的必然结果，因为它能传达许多信息。宋朝人有一首诗：“芳草西池路，柴荆三四家。偶然骑款段，随意入桃花。”这首诗不但用了典，还压缩了许多词。“西池”是指宋朝的金明池，它在汴京之西，所以简称西池。“款段”是指走得很慢的马，是用东汉马援的典。马援南征交趾立了功，有人毁谤他贪污，他说还不如从前做个老百姓，骑一匹走不动的马，随意到处游览。桃花即指桃花林，骑马的人怎能钻入桃花呢？它是压缩词藻。有些诗歌经过传唱也成了典故、信号。如王维的《渭城曲》，因为里头有“西出阳关无故人”，“阳关”也就成了送别的信号。明代有一部戏叫《紫钗记》，其中有两折，一折叫《折柳》，一折叫《阳关》。“阳关”就用的送人西行走出边关的典故，“折柳”也是一个常见的送行的典故。这样一看两折戏的题目，就知道是要演送别故事了。

可见用典与诗歌语言的表达实在有很多的关系。并不是说我坚决保护用典，因为典故在诗文中确有它的某些作用。李商隐有一首诗《锦瑟》，里边的用典让文学改良的学者们深恶痛绝地反对，可这不一定要作者负责，而是要某些解释者负责的。对这首诗歌穿凿附会的解释多极了。几十年前我曾见一位教授作过一本书，长篇大论地说李商隐的诗纪念的都是他的恋爱故事。单“锦瑟”两个字，就写了很多。怎么解释的呢？说是有一位大官，他家一位丫环叫锦瑟，李商隐爱她。“锦瑟无端五十弦”，有人说这句不是说李商隐自己，因为他只活了四十九岁，这应该指那个丫环，她五十岁了。试问李商隐在四十九岁之前还与五十岁的女子相恋，这不是笑话吗？在拙作《古代诗歌、骈文的语法问题》（见《汉语现象论丛》）中，我曾说过，这首诗，实际只是自己说这半辈子有如一梦，有心，有泪，有热情而已，是诗人对自己生活经历的回顾。用庄子梦蝴蝶的典是说一生如梦，望帝杜鹃是表示自己的心，什么样的心呢？热切的心，犹如蓝田之玉，在太阳照耀下生烟。沧海明珠则表示泪。一生空怀热心，空流热泪，是早就想到了的。把那些典故说开了，就这么简单，可若没有了那些典故，也就没有这首诗了。可见典故具有装饰效果，也就是修辞作用，它们能把作者的内心很有效率地表现出来。所以说这首诗难懂不能单由作者负责，解释者先存了个爱情的主见，再去穿凿附会，解释得乱七八糟。这样的情形也不限于古诗的用典。比如《尚书·尧典》，一开始就写着“曰若稽古帝尧”，分明表示是口耳相传之说。可后代就有一些人，还要考证说后边的“曰若稽古帝舜”是假的。我这里不是替典故做广告，说典故废不得。我是说典故原来也有它的用处。

五、汉语诗歌的押韵

汉语诗歌构成还有一个问题是押韵、韵脚。韵脚本来是很自然的。《古弹歌》“断竹，续竹，飞土，逐肉”。“竹”和“肉”古代同韵。《诗经》“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。“鸠”、“洲”、“逑”都是押韵。押韵，北方人叫合辙，还有所谓十三道辙，另外有几个儿化的小辙。我很怀疑这“辙”字就是“韵摄”的“摄”。韵摄就是把许多相近的韵合在一起，而北方的辙也是把一些韵合起来。诗歌有韵，为什么？有作用，听起来容易记，传播上有好处。更早的不知道，清朝的告示，都是带韵脚的，念起来合辙押韵，好记。最有意思的是幼儿园小朋友跳皮筋，边跳边唱：“小皮球，香蕉梨，马丽开花二十一。”好记好听，老师叫他们跳皮筋就爱学爱跳。所以说押韵有一种作用，帮助记忆，帮助流传。《左传》上有两句话，“言之不文，行之不远”。这个“文”字，不是“文言文”的那个文，文在古代有如今天说花纹、图案的意思；说话句子的长短，声调的抑扬，都是“文”。说出来的话押韵，就好记，就流传得远，所以歌谣、告示都是用韵的。不过我所说的韵，不是古人编成韵书的那个韵。古代的韵书，陆法言的《切韵》，后来又有《唐韵》，宋代的《广韵》。《广韵》共206部，后来有《礼部韵略》是107部。到清代的《佩文诗韵》是106部。陆法言等八位学者合编的《切韵》，是因为南北各地的方音不统一，他们把它统一起来，成为统一的读书音。并不是要作诗文的人都按着《切韵》各部来押韵。

在拙作一本诗稿《启功三语集》的序中提到：《切韵》序（载在《广韵》卷首）说：“欲广文路，自可清浊相通；若赏知音，即须轻重有异。”怎么叫作“清浊”？按“东韵”中的“东”字是清音，“同”字是浊音。这两个字既同在一个韵部中，作诗文的人把这二字押在一首诗中，自然是天经地义，为什么说它们皆通呢？可见不是指一部中清浊声的字可以通押，而是指韵部的清浊可以通押的，即指甲韵部与乙韵部可以通押而已。这就是金代平水刘渊刻的《礼部韵略》、清代创立的《佩文诗韵》把许多古韵部合成一部的根据。

南宋杨万里、魏了翁都曾明白反对在平常吟咏中也一定押《礼部韵》。罗大经的《鹤林玉露》丙编卷六记载这两位诗人的意见。杨说：“今之《礼部韵》是限制士子程文，不许出韵，因难以见其工耳。至于吟咏情性，当以《国风》、《离骚》为法（《诗经》《楚辞》时还没有韵书），又奚《礼部韵》之拘哉！”魏亦云：“除科举之外，闲赋之诗，不必一一以韵为较，况今所较者，特《礼部韵》耳。”我们看《杨诚斋诗集》中所押韵脚非常自由，可见他是说到做到了的！

我们今天行事，处处革新，唯有作诗，还拘古代的韵部，难道不怕杨魏诸贤所笑话吗？

六、汉语诗歌的发展

现在谈谈汉语诗歌的发展问题。从唐诗到宋词是发展，从宋词到元曲也是发展，但要说大鼓书、皮簧戏的唱词也是汉语诗歌的发展。其实，唐代的七言绝句是唱的。薛用弱的笔记小说《集异记》，记载着“旗亭画壁”的故事，说有歌女唱王之涣的“黄河远上白云间”。有人曾怀疑这诗不是王之涣作的，现在王之涣的墓志铭出土了，铭文上说王之涣的诗“皎兮极关山明月之诗，萧兮得易水寒风之声，传之乐章，布在人口”。可证《集异记》所记不是没有根据的，也可见当时七言绝句是唱的。后来，有小令的词，到了元朝就有曲子，这曲子是一个牌子一个牌子的，也都是词的变相。然后一直到明、、清的传奇，如《琵琶记》、《牡丹亭》和《长生殿》等，都有成套的唱词，一直到民间的大鼓书、皮簧戏，乃至快板书、数来宝等等，都是有唱词的，就都可以看作是汉语诗歌的发展。汉语的诗歌在唐诗、宋词之后不是就都定死了，而是又发展了若干次。清朝中叶以后有一种子弟书，很有诗的趣味。子弟书的作者没有很深的文化素养，但很懂一点古典诗歌的特点。我曾写过一篇讲子弟书的文章，这东西现在没人唱了，但歌词还流传。汉语诗歌不是没变化，到现在还在变化。比如南方的评弹篇幅很长，一本一本的，都是南方的方言，唱时伴奏有弹弦子的，有弹琵琶的。这也都是汉语诗歌的发展。

谈诗的发展，一般人们注意内容的变化，意境的变化。我这里要谈的发展，却是诗歌构成要素、或说是形式的变化。看一看汉语诗歌在发展时，哪些要素是易变的，哪些要素是相对稳定的。上述诗歌的多次变化，有一点是不变的，那就是都有韵辙。不论是唐诗、宋词，还是大鼓书、皮簧戏，都合辙押韵。我在《诗文声律论稿》中，曾指出过这样的现象：不论是五言句还是七言句，在平仄的讲究上，都有着上宽下严的特征。在元曲、传奇戏的唱词里，也有同样的倾向。例如马致远《汉宫秋》，写汉元帝思念王昭君：“不思量，除是铁心肠。铁心肠，也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。”前面是散句，最后却落在“高烧银烛照红妆”这样一个押韵的律句上。更典型的是关汉卿那首《一枝花套·不伏老》：“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆。”前面说了许多散句，最后落在“一粒铜豌豆”。第二句的结尾是“千层锦套头”，也是押韵讲平仄的句子。所以在子弟书里，一般以七言句为基于，但前面可以加上一些字，使得句式舒卷自如。当然这方法也不是从子弟书开始，元曲就用了。看来押韵和适当地讲究平仄，是汉语诗歌怎么变也不放过的要素。这一点，是我们作新诗似应注意的。现代新诗人，北方有位郭小川，南方有位戈壁舟。郭小川的新诗，没有忘掉押韵，戈壁舟的新诗，也注意到韵脚。再早，宗白华先生早年的《小诗》里，就是注意到韵脚的。当然，这里说的韵不是韵书里规定的韵。有韵的诗歌好记，易于流传。这是想发展新诗歌的作家很值得思考的一个问题。

这篇稿子是在北京师范大学向全校同学作的一次讲演，又被中文系在演播室专录了一次像，又经同学把录音写成文字，后来发表在《文学遗产》中，至现在已是第三次修改的了，必然仍有未妥之处，敬请尊敬的读者不吝教正！