如何将诗词写得更美
爱好诗词的朋友们无不是被诗词的那独特的美感所吸引。那么我们如何把诗词作品写得更美呢？这就需要了解中华诗词所呈现的格律美、意象美、意境美与境界美。
一、诗词的格律美：
格律一词来源于中国古典诗歌文体的一种格律诗。其实，中国古代的韵文、诗词、曲赋均是讲究格律的。格律一般是指由韵文或诗词、曲赋等文体中的字数、句式、押韵、平仄、对仗等诸多要素所构成的格式规律。这些要素在古代诗歌与韵文发展的不同阶段都处于不同的取舍、组合与运用中 ,从而促使中国古代诗歌与韵文之格律随着文体形式的发展而不断创新。因此，在中国的古典文化中，格律诗是指唐以后的诗歌，在唐代可分为绝句和律诗等，其篇式、句式有一定规格，音韵有一定规律，变化使用也要求遵守一定的规则。它的结构严谨，字数、行数、平仄或轻重音、用韵都有一定的限制。然而，运用好格律，可以使诗词作品产生强烈的音乐性美感。这就是格律诗词所固有的格律美。
所谓格律美就是指格律诗词固有的格律节律所产生的音乐美感即独特的韵律美。这是汉民族语言所独有的美，也是祖国诗词文学在世界文学艺术的大花园里绽放的一朵绚丽奇葩。
二、诗词的意象美
我们知道诗词的美不仅有格律美，而且还有意象美。所谓意象是指客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。
诗词的意象是诗人用以负载思想感情的艺术形象，是诗词作品构成的基本元素。诗词意象是负载着最典型的审美信息，它凝聚了审美信息的一切特质。可以说，诗词意象是审美对象和审美主体双向审美变形的结果。
从这个意义上讲所谓诗词的意象美其实是指创作主体在客体事物形象的基础上，以具体的客观物象来反映丰富的主观情感，即寄意于象，以象尽意，经过主体情思的作用，并进行艺术加工改造、提炼升华成为具有相对独立表达抒情功能的综合审美效应。
那么诗词创作为什么要用意象?意象在诗词作品中究竟起什么作用?
在诗词作品中意象是给情思一个载体,其作用在于托物言志,借景抒情；是用意象在诗词作品中来点缀直抒胸臆的情思，是作为情思的装饰和诗词审美信息的特质来展现的。这样看来，诗词作品中的情思、意象和语言是构成诗词审美的三大要素。从这个层面上看我们可以进一步的分析和归纳出诗词意象的作用。
1、寄情于物,使抽象事物形象化
意象手法在诗词中运用的作用之一,是将抽象的主观情思寄托于具体的客观物象,使之成为可感、可触的的艺术形象，使情思得到鲜明生动的表达。比如，欲表达人格的高尚这一抽象事物，宋代著名词人陆游在《卜算子·咏梅》中写道：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。还有元人王冕的《墨梅》：“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”也是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的高尚品质，言浅而意深。可以看出，诗人正是通过把主观情感对高尚人格的崇敬与追求的情思投射与客观事物梅花之上，并进行一系列的艺术加工与艺术升华使之成为可以感知的艺术形象，这样就可以使读者在阅读过程中得到一个充满愉悦的艺术享受。因此，在诗词的艺术创作中意象的运用可以使抽象事物得以很好的形象化、艺术化，从而增加作品的审美情趣。
2、意同象异，把形象的事物典型化
意象手法运用在诗词作品中有时是借助意象各自的独创性，使相同或相似的情思得到独特的艺术表现。比如离别的情思，温庭筠有“绿杨陌上多别离”的诗句，柳永在《雨霖铃》中 有“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”都是以折柳表来表达惜别离情的伤感。同样在中国古代诗歌中，南浦是水边的送别之所。例如：屈原《九歌·河伯》：“与子交手兮东行，送美人兮南浦。”江淹《别赋》：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！”范成大《横塘》：“南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。”古人水边送别并非只在南浦，但由于长期的民族文化浸染，南浦已成为水边送别之地的一个专名了。而长亭恰恰却是陆上的送别之所。譬如李白《菩萨蛮》：“何处是归程？长亭更短亭。”柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚。”李叔同《送别》：“长亭外，古道边，芳草碧连天。”很显然，长亭早已成为中国古典诗歌作品中陆上的送别之所。另外，在中国古典诗歌中以芳草来比喻离恨也是常见的。如《楚辞·招隐土》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”“萋萋”是形容春草茂盛。春草茂盛，春光撩人，而伊人未归，不免引起思妇登楼伫望。乐府《相和歌辞·饮马长城窟行》“青青河边草，绵绵思远道。”以“青青河边草”起兴，表达对远方伊人的思念。白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，睛翠接荒城。”李煜《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生。”以远接天涯、绵绵不尽，无处不生的春草，来比喻离别的愁绪。
可见，杨柳、南浦、长亭、芳草等不同的客观事物运用在诗词作品中可以把抽象的离别情思形象地表现出来，使之更典型，更生动，更具有艺术感染力。
3、意隐象喻，把典型的事物朦胧化
意象手法运用在诗词创作中常常是“言不尽意,立象尽之”，使难抒之情、难言之理,由意象代抒代言,产生逻辑语言所无法达成的“言有尽而意无穷”的艺术效果。古人所谓“诗无达诂”，主要就是指这一类诗。这时，由于诗的主题的多义性和不确定性，就给读者提供了广阔的想象空间和回味余地。譬如李商隐的诗中，意象幽微细美，将情思表达得千回百转，一重情思套一重情思，细腻而曲折。如：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”、“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，（《无题》）“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”，这种缠绵悱恻的情思通过多元化的意象表达使诗意变得朦胧而又令人难解，是一种强烈爱恋受着一种压抑时而产生的失望与凄伤，还有于凄伤之中蕴含着强烈的对爱情的挚真追求，更含有让人感到忧郁、惆怅、寂寥的情愫，有一种打动人心的纯美与执著，构成了只可意会不可言传的幽邃神奇的艺术世界。这就是意隐象喻手法造成的意象多元化，即典型事物通过意象多元化的艺术处理而达到的朦胧的艺术效果。
4、寓意于象，把具体事物含蓄化
《毛诗正义》云：“见今之失,不敢斥言,取比类以言之。”这里“取比类”就是取意象。中国古代是一个没有言论自由的封建专制时代，诗人想要倾诉对社会阴暗面的一腔义愤,又不致于以言获罪，只有一种选择的可能，就是借助意象，藏匿锋芒,作委婉的表达。因此这就使得中国传统诗词艺术产生了崇尚含蓄的审美趋向。比如唐代诗人刘方平的《春怨》：“纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。”此诗中曰“日落”，曰“黄昏”，曰“春欲晚”，曰“梨花满地”，都是象征诗人的多舛命运，并且作者把自己化为诗中人的影子来写的即诗中人就是作者的意象。这使诗篇更深曲委婉，味外有味。于时于境皆极形其凄寂，处在此等环境中之人之情如何，不言而喻，况欲得一见泪痕之人而无之耶！设想至此，诗人用心之细、体情之切，俱非易到。
这就是意象可以使诗词作品达到寓意于象即把具体事物含蓄化的艺术作用。
