《诗法举隅》及其介绍的诗词写作技法（之三）
三、诗词写作十四技法
7.【众宾拱主】
绘画艺术中，有所谓“宾主”法则，说的是经营位置、布局构图中，分清主次、突出主体的艺术手法。我中古典诗歌对于人物事物的描写，也有个突出主体的问题，经常采用绘画中的宾主照应的艺术手法。
诗文中的宾主，说法不一。王夫之以情景分宾主，以情为主，以景为宾。王夫之所谓宾主关系，就是情与景的关系，是要所写的景物直接寓有作者的情意。否则景物就成了“无帅之兵”，谓之“乌合”。
如：汉乐府《陌上桑》：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”诗中不写罗敷的美貌，只是将罗敷对于各种旁观者所产生的影响生动地勾画出来，从而表现罗敷的美貌。
从《陌上桑》可以总结出特点如下：
①不写主而主突出。
②只写宾而宾拱主。
③宾主之间带点夸张色彩。
这三点，是“宾主”手法区别于“烘托”和“对比”手法的重要标志。
“宾主”手法，古典诗歌中常见的有两种类型：
①写实的。即人类生活现象作为“众宾”。《陌上桑》对罗敷的描写就是用写实法。
如：李益“天山雪后海风寒，横笛偏吹行路难。碛里征人三十万，一时回首月中看。”
②浪漫的。用自然景物的幻象作为“众宾”。
如：李商隐“猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。”
又如：宋之问“艳色夺人目，效颦亦相夸。一朝还旧都，靓妆寻若耶。鸟惊入松网，鱼畏沉荷花。”这就是用“沉鱼落雁，闭月羞花”所表现的美女之美的效果。
又如：李欣“流水嘉鱼跃，丛台舞凤惊。”不直接写音乐的美，只写出音乐的美所产生的作用，从而突出音乐的美。
8.【宛转曲达】
谢朓曾说：“好诗圆美流转如弹丸”。所谓圆，可指内容顺理顺情，更主要的是指形式和技法。孔子说：“情欲信，辞欲巧。”就是说：为人忌圆滑而尚正直，作文宜圆转而避直说。诗要做到含蓄而不露，运用宛转曲达的艺术手法可以收到这种艺术效果。
比较常用、比较成功的大致有以下四种：
①借物以达意。从侧面借物表现本意，要领会本意，就得“如剥蕉心，愈剥愈出”。李商隐“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，借锦瑟抒发追忆往事的感慨。
借物达意的方式具有这样的特点，即所写的景物往往被“理性化”，带有理智和意志。这种理性化的物象，被写成不能理解人们的心理，因而将某种情绪迁怨迁怪迁怒于物。
如：李白：“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”如果春风知道送别的苦情，便不会吹拂柳条，让它发青。
又如：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。几回惊妾梦，不得到辽西。”写思妇怀念远在辽西征戌的丈夫，希望能在梦中相见，恐怕黄莺儿叫醒她的美梦，所以迁怪于黄莺儿。
②言用勿言体。所谓体，就是所要表现的本意和主体。所谓用，就是本意和主体所产生的作用。
《诗人玉屑》所引“十不可”：一曰高不可言高，二曰远不可言远，三曰闲不可言闲。。。。
如：苏轼：“木鱼呼粥亮且清，不闻人声闻履声”，在山寺中，没有听到人声，只听到敲木鱼的声音和履声，这是安静环境中所感受到的情况，所以用以表现“静”。因为只言作用，人们需要想一想，才能悟出所要表现的本体，诗便显得隽永有味。
又如：东汉末徐幹：“自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水，无有穷已时”。明镜之所以发暗，是因为蒙尘；之所以蒙尘，是因为不照镜梳妆；之所以不照镜梳妆，是因为夫君不在家，她无心打扮。
另有一种“言用不言名”的方式，如王安石：“缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青”，“白雪”即丝，“黄云”即麦。这种言用代“名”，就是以形容词代替名词。
③超极表至极。为了表现极度的感情和状况，有时将这种感情和状况推到极级以外，甚至到了超越现实的程度，以超极表至极，从而加强诗的感情色彩。
如：唐崔道融：“如今却善相如富，犹有人间四壁居”，相如与文君驰归，家居徒有四壁。
宋朝李顜：“人言落日是天涯，望极天涯不见家”。石延年：“水尽天不尽，人在天尽头”，范仲淹：“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”。都是以超极的远，来表现家乡的远。
超越实际，以自认为不可能存在的事物，来反衬极度的感情和状态，这也是一种超极表至极的方式。如：汉乐府上邪：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。”这是以超极级的现象来表现极级的感情和态度。
④直中含曲意。在古典诗歌中，有这样一种表现手法，描写真景，直抒胸臆，读起来却宛转有致，含蓄有味。
如：陶潜：“采菊东蓠下，悠然见南山”，就是即景即情，却委曲有情致。
又如：李商隐：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。这首诗写法是赋法，直陈其事，心思却是曲折有致。
9.【巧比妙喻】
文学艺术表现手法的“比”，就是一种形象化的表达方式，是文学创作的重要手段。所谓“比”，我国古代文论或说“写物以附意”，或说“以彼物比此物”，用现代修辞不的名词说，就是广义的比喻。
“比”必须具备两个特点：一是表现的对象和作比的事物之间必须在整体上、本质上各不相同。二是表现的对象和作比的事物形式的各种因素（如形体和颜色）或内容的各种因素（如性能和用途）存在一定的“相似点”。
比法在修辞中分为比拟和比喻两种。比拟一般指拟人（将物比作人）和拟物（将人比作物）。比喻则有多种，一般分为三类：明喻、隐喻、借喻。
常用的几种比较耐人寻味的比喻方式：
①联贯比。就是多种比喻综合运用，借以加强表现对象的形象性，也称为博喻。
如：苏轼《百步洪》：“长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”形容水流迅速，连用七喻，实古所未有。
又如：诗经：“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”。用四个形象来比喻建筑物的各个方面的情况。
②联想比。必须加以联想才能明白比喻关系。用以作比的事物同表现对象之间有一定相似点才构成比喻。
如：李长吉：“银浦流云学水声”，云可比水，皆流动故，此外无似处；而一入长吉笔下，则云如水流，亦如水之流而有声。
又如：刘叉《赠姚秀才小剑》：“一条万古水，向我手心流。临行泻赠君，勿荡细碎仇。”以水代剑（借喻），其他比喻词如“一条”、“流”、“泻”、“荡”，都是由水联想而来的，都越过了相似点。
又如：李贺：“洞庭雨脚来吹笙”，这句诗意在说明笙的声音如同洞庭湖上下雨的声音，相似点在“声”，这里不是经雨声比笙声，而是以雨脚的形状来比喻吹笙的动作。
③双关比。在“相似点”之上增加一层双关的意思，比中有比，喻外引喻，也能使比喻不同寻常。古人称为“映带体”。
如：李白《塞下曲》：“边月随弓影，胡霜拂剑花。”弓形如月，剑气如霜。恰好霜月与弓剑合字，以“随”字“拂”字连合之，曰边月，曰胡霜，见弓剑为出塞所用，可谓面面俱到。以月比弓，这是常规，以霜比剑，也是常规，利剑和寒霜都白而有光，有时直接称“霜剑”；这里又以边月兼指边地月夜，以胡霜兼指胡天寒秋。就是说月和霜是一词两用的，既形容弓和剑，又兼指时在秋夜。语言非常精练，把出兵塞外、秋夜追虏的场面和情景，用十个字就表现出来了。
④衬托比。所谓衬托比不是单纯地指明相似点，而是进一步利用作比的形象来衬托气氛或说明道理。后一层意思是由读者体会出来的。并不明言，所以古人也称为“谜比”。
如：韦苏州：“窗里人将老，门前树已死。”白乐天：“树初黄叶日，人欲白头时。”司空曙：“雨中黄叶树，灯下白头人。”三首诗都是用树逢秋天落叶比喻人的衰老，这种比喻本来就有“树犹如此，人何以堪”的感叹。司空为优。
10.【视听通感】
西方象征诗人提出所谓“感通说”。以为自然界现象如声色嗅味触觉等所接触的在表面上虽似各不相谋，其实是遥相呼应，可相感通的，互相象征的。
如：李白写雪花：“吹落春风香”，雪花使人联想到花，又因为春天是花开季节，春风总带花香，所以说雪花有香味。
又如：杜甫《佳人》：“日暮倚修竹”，既写了竹景，又借以象征佳人。之所以用竹象征佳人，是因为竹有节，这和佳人的贞节，便有了相似点。
又如：杜甫《月夜》：“香雾云鬓湿，清晖玉璧寒。”雾本无香，是因为联想到他妻子在月下雾中伫立盼望他，才由妻子的香联想到雾香。
我国古典诗歌有不少欣赏音乐和描写音乐的优秀作品，这些作品对于音乐的感受，通常用想象性的通感来表现。通常有以下几种情况：
①以声喻乐。
如：白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。”用人们平常所熟悉的耳闻目睹的声音和东西来比喻音乐，读了有一种亲切的感受。珠落玉盘的清脆声，莺鸣花间的娇润声，都很富有感情色彩，并不是单纯的以声比乐。白居易这段诗，还用了视觉和触觉的印象来比喻音乐。之所以百读不厌，和多种手法参错互用意趣横生是有一定关系的。
②以形喻乐。
如：韩愈《听颖师弹琴》：“划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。”用战士出征的形象和场面来形容音乐的雄壮轩昂，用浮云柳絮在空中飘扬的情状来比喻琴声的轻柔悠扬。以有形写无形，借象以喻声。
③以意喻乐。
如：岑参《秋夕听罗山人弹三峡流泉》：“此曲弹未半，高堂如空山。石林何飕飗，忽在窗户间。绕指弄呜咽，青丝激潺湲。”这里所写的空山石林，流泉潺湲，这种景物形象，是对琴曲内容的联想，是以意喻乐；同时也是以形喻乐、以声喻乐，就是用空山石林的形象和风声、流泉声等自然界的声响来比喻琴声的艺术效果。
④以典喻乐。
如：李贺：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”这里是暗用了典故：师旷弹琴“大雨随之”、以及“女娲补天”。由于化用了两个典故，才构思成功这两句神奇绝妙而又不太好理解的诗句。
描写音乐的四种手法，经常是交相为用的，在一首诗里，可以几种手法同时并用，在一句诗中也可以糅合几种手法，不是刻板地单用一种手法。
11.【化静为动】
写景言情，是我国古典诗歌的通例。古人论诗词，有时分为景语、情语。景物有动物、静物。诗人笔下的静物，总是写得活动跳跃，富有生机。诗人对静物的这种表现，我们称之为“化静为动”。
化静为动有两种类型：一种是客体给予主体的流动感，一种是主体给予客体的活动感。
（1）宋朝林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”这所以好，不仅在于“水清浅”、“月黄昏”的背景，衬托了梅花清秀高洁的资质，而且在于把这种体态风神写得活动跳脱，因而富有感染力。这种形式能使不动的景物显示出动态。
（2）主体给予客体以活动感，包括5种：
①拟物式。拟物就是以物比人的修辞手法。用静物比人，物的动，便由无感的动化为有感的动。例如：曹植《吁嗟篇》：“吁嗟此转蓬，居世何独然。长去本根逝，宿夜无休闲。东西经七陌，南北越九阡。卒通回风起，吹我入云间。自谓终天路，忽然下沉泉。”这首诗通篇以转蓬比人，蓬的辞根、飘飏、下沉，这一切动态，都是用以比喻曹植自己的遭际。
②拟人式。静物拟人化而表现为动，这是运用拟人化的修辞手法。例如李白《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”云象人一样可以来去闲游，山象人一样能相互对看。
③带情式。静物的自然形态带有人的感怀色彩，使不动如能动，使动者（风吹草动之动）如有情。例如宋人王禹偁《村行》：“万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。”山峰本来就不能说话的，基于此，诗人使之带有人的感情，所以诗中表现山无语，却使人感到山好象是能说话而在此时不说话。例如戴叔伦《湘南即事》：“沅湘日夜东流去，不为愁人住少时。”水本来无感情、无动作，诗人使水流带上感情，使本来无情的流水带情而不留情，这使愁人更难堪了。还有“满园春色关不住，一枝红杏出墙来。”也是如此。
④飞动式。是静物在诗人笔下具有由力引起的自动状态。例如：“流波将月去，潮水带星来。”又如：“月光随浪动，山影逐波流。”月和山的动，是不动者如能动，是月和山对于人的心理影响，而不是无情者如有情，把感情纳入于对象之中，也就是说飞动体不同于带情体。又如李白《送友人入蜀》：“山从人面起，云傍马头生。”把上山时对山的那种如同向上挺起的感觉表现出来了，同时也将山的奇险勾画出来了。
⑤疑动式。疑动式是因为心理错觉，对于静物，看起来好象能动。例如苏轼《书晁说之考牧图后》：“川平牛背稳，如驾百斛舟。舟行无人岸自移，我卧读书牛不知。”先以牛背比船，又以船行岸移形容骑牛前进的感觉。
上述5种化静为动，都是诗人主观感受对于景物的影响，是主体给予客体的活动感。
12.【以动写静】
诗中要创造“静”的境界，并不是一件容易的事情。唐朝皎然的《诗式》说，所谓“静”，“非如松风不动，林狖未鸣，乃意中之静。”人如果真的走进这种环境，他感受到的不是幽静，也许会觉得毛骨悚然，有一种骇动之感。
静的意境，有各式各样，如清静、宁静、恬静、幽静、肃静、寂静、闲静等等，各种不同的静，都有一些特殊的表现手法。归纳起来，大致有2种类型，一种是以声音写意中之静，一种是以动态写意中之静。
①以声写静。即寂处有音，动中见静，这种艺术手法是利用引起人们的特殊感受的声音来写静境和静意。例如：“风定花犹落，鸟鸣山更幽。”现代电影也有这样的手法，如要表现山间的幽静，常常让观众听到滴嗒滴嗒的泉声。刘长卿《题郑山人幽居》：“寂寂孤莺啼杏园，寥寥一犬吠桃源。“张籍《不食仙姑山房》：”月出溪路静，鹤鸣云树深。“
②以动态写静意。即静中有动。宋人梅圣俞《秋日家居》：”移榻爱晴晖，翛然世虑微。悬虫低复上，斗雀堕还飞。相趁入寒竹，自收当晚闱。无人知静景，苔色照人衣。“中二联细微地描写虫和雀的动作，通过这种动态，表现了”静景“。其实就是物动，人不动，故”静“。
上述以声写静和以动写静两种类型的手法，往往是配合起来的，既以声写静，也以动写静。例如李白《访戴天山道士不遇》：”犬吠水声中，桃花带雨浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。“又如王维《鸟鸣涧》：”人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。“
是不是随便写什么声音、动态都行呢？不是。必须有一定的条件，包括两方面：一是所写的应是在静的环境中最易敏感到的声音和动态，二是应以静的心情来体会这些声音和动态。
13.【乐景写哀】
我国古典诗歌常常利用美感的差异性，利用心情不好同美景的矛盾，来渲染和烘托内心不快的情绪，使所要表现的不快情绪更加突出。这种写法，可使诗歌更含蓄、更深邃。这一写法，一般有三种情况：
①写乐景不为哀情所欣赏。心情不好，美景也不美了。例如杜甫《遣怀》：”愁眼看霜露，寒城菊自花。“杜甫《日暮》：”风月自清夜，江山非故园。“何逊《赠诸游旧》：”旅客长憔悴，春物自芳菲。“
②写乐景为哀情所厌憎。例如杜甫《登楼》：”花近高楼伤客心，万方多难此登楼。“杜甫《送路六侍御入朝》：”不愤桃花红胜锦，生憎柳絮白于棉。剑南春色还无赖，触忤愁人到酒边。“杜甫《春望》：”感时花溅泪，恨别鸟惊心。“
③写乐景为哀情作反衬。通过塑造同诗中人物的心境不相协调的气氛，借以突出人物的心理。例如元稹《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”此诗除了运用“以少总多”的手法外，还用了“乐景写哀”的手法。红花起了重要作用：红花和行宫寥落相映衬，加强时移世易的盛衰感慨；红花与白发相映衬，表现了红颜易老的人生感慨；红花作为一般的好景，还映衬了孤凄寂寞的心情，更加突出了凄凉之感。又如王昌龄《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌上杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”
14.【兴法起结】
古人论作诗的方法，都很讲究起承转合，对于诗的开头和结尾的写法，尤其注重。开头也叫发端、发句、起句、破题。结尾也叫收束、结句、落句、尾句。宋人严羽《沧浪诗话》：“对句好可得，结句好难得，发句好尤难得。”明人王世贞也说：“七言律不难中二联，难在发端及结句耳。”从谋篇的角度说，起和合，比之承和转更为重要。不仅律诗难于开头和结尾，一切诗体的写法，都要在开头和结尾狠下功夫，因为诗意的完整，诗味的含蓄，主要取决于开头和结尾。古人在多种著作中总结了好多如何开头和结尾的写法，不一一列举。这里只介绍“兴”的写法。
“兴”作为艺术手法，主要是用来渲染气氛，触景生情，有时也在章节上起和谐作用。对于“兴”的解释，也是有多种说法，在此从两个方面来写：
（1）兴和比最好分开解释。杨慎《升庵诗话》卷二十引李仲蒙语：“叙物以言情，谓之赋，情物尽也。索物以托情，谓之比，情附物也。触物以起情，谓之兴，物动情也。”其实，在诗歌创作中，赋、比、兴三法是经常互相渗透，交相为用的。
（2）兴不限于“发端”，也可以用于篇中和篇末。
兴法用于篇首作为发端的，大体上有三种情形：
①所写景物与所表现的思想感情并无必然的联系，只是在章节韵律上起调协作用。《诗经 魏风 园有桃》：“园有桃，其实之殽。心之忧矣，我歌且谣。”桃只是为了与谣押韵。
②所写景物对所表现的思想感情有烘托作用，除了气氛渲染外，有时还利用景物点明时间和地点。《诗经 周南 桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”桃花盛开，不仅对婚嫁喜事有烘托，还点明时间在春天。
③所写景物除渲染气氛外，还兼有“比”义，就是比兴两法合用。《诗经 周南 汉广》：“南有乔木，不可休息。汉有游女，不可求思。”这诗写江汉游女已经改变习俗，不可乱来。乔木不可息，暗喻游女不可求。乔木是兴，也兼作比喻。
（3）兴用于篇末。钟嵘《诗品》：“文已尽而意无穷，兴也。”这正是结句所要求达到的境界。结句用“兴”法，经常在诗情抒写到将尽末尽的时候，突然用景物收住，留下一个生动的画面，或者画面兼有画外音。例如梁朝何逊《相送》诗末二句：“江暗雨欲来，浪白风初起。”张玉谷《古诗赏析》说：“后二句只就水程别时景顿住，峭甚。”送客江行，临别时天昏地暗，刮起风，掀起浪，就要下雨了。这气氛增加了无限的担忧，也加强了惜别的黯淡心情。又如王维《观猎》末二句：“回看射雕处，千里暮云平。”打猎归来正当日暮，野旷云低，景象如画。辽阔悠远的画面，不仅表现出雄浑的气势，而且蕴含着不尽的余意。又如李白《送友人》结尾：“挥手自兹去，萧萧班马鸣。”这里的马声都是画外音，这声音同样起到“兴”的作用，马声使人联想到人，联想到惜别之情。
