《诗法举隅》及其介绍的诗词写作技法（之二）
三、诗词写作十四技法
下面将每种技法的概要摘录如下。
1.【以少总多】
以少总多，是说写的诗，要使人从局部见到全体，从不完全见到完全，从有限见到无限。诗歌创造意境的过程，就是对所反映对象加以取舍的过程，即文艺理论上所说的典型化的过程。宋朝葛立方《韵语阳秋》：“尝鼎一脔，可以尽知其味。”王士禛《渔洋诗话》：“一滴水可知大海味也。”
王安石：“浓绿万枝红一点，动人春色不须多。”这一点“红”，透露了春天的气息，自然让人想起万紫千红的景色。这就是“以一总万”。
然而，并不是随便抓住一两样景物，信手写上几句诗句就叫做以少总多。这一手法用得不好，可能会出现这样的情况：固然写得“少”，却未必能“总多”；虽然列举了“一”，却未必能“反三”。
怎样才能做到“以少总多”？必须具有两个特点：概括性和具体性。
①概括性。指所表现的事物所具有的共性、必然性，体现为思理的，能够启发读者的联想。比如：一叶——知秋；月光——乡情；蓬草——漂泊；寒夜孤灯——凄寂。
②具体性。指所表现的事物具有个性、偶然性，体现为感性的，能够限制读者的联想。
如：白居易《钱塘湖春行》：孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
如果只写莺、燕、花、草，我们只知道写春天。但写的是“早莺”、“新燕”、“乱花”、“浅草”，给景物加上个性，使我们知道这是“早春”，不是“暮春”。另外，诗中的孤山、贾亭、白沙堤，将地点定在西湖。如此，在时间上、空间上都很具体了。
月光：李白”举头望明月，低头思故乡“，杜甫”今夜鄜州月，闺中只独看“，白居易”共看明月应垂泪，一夜乡心五处同“，都各有具体性，都有特殊的背景和个人的感情，从而有了感人的力量。
2.【以小见大】
以小见大是指，诗歌能以局部见全体、以有限见无限；而且还能通过典型和象征，借助于人们的生活体验，达到以小见大。
吴均《山中杂诗》：“竹中窥落日”，又《送韦司业别》：“竹里见流萤”。竹逢是小的，竹缝背后的境界却是阔大的，见不到却可以想得到，可以联想到竹外无穷的天地。
具体作法是：
①诗歌抓住具有典型特征的小景物，可以在读者的脑海里唤起大的境界，即所谓“以小景传大景之情。”
如：杜甫“香飘合殿春风转，花覆千官淑景移”，王湾“潮平两岸阔，风正一帆悬”，王维“白云回望合，青霭入看无”。
②写社会生活 ，也是借具有典型意义的生活细节来表现重大的社会内容。
如：韩翃：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”借生活中的小事——寒食传烛分火，却表现了重大的主题：宦官专权。
③还有一种以小见大的方式，就是以小事物，“借端托寓”，象征重大思想内容。
如：黄巢“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一时开。”题目是“菊花”，表现的却是非常大胆的敢于触犯当朝的“叛逆”思想。
如果说“以少总多”是诗歌典型化的重要手段，那么“以小见大”则是诗歌形象化的重要方式。
3.【超越时空】
作诗前要进行艺术构思，即着手进行定题、选材、作法等一系列的思维活动。艺术构思可以超越时空，表现手法上自然也可以打破时空的界限。比如王维曾画过《袁安卧雪图》，表现了“雪中芭蕉”。这一超越时空象征寓意的艺术手法，是中国画重要的艺术传统，直到今天的国画中，尤其是写意画，仍然普遍地采用，可难与俗人论。
诗歌的超越时空艺术手法大体分两种：
①实写。
如：李白：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”一首诗中写了顺江而下的5个地名，表现了李白的江行体验和思乡感情，这种体验和感情统一了广阔的空间。即，不在于景，而在于人，统一于人的经历，统一于内在空间。
如：王昌龄：“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。”一首诗中从白天写到夜里征战告捷。所谓超越时间，就是把不同时的情景融入诗中画。即，不统一于景，而统一于人，统一于人内在的生活体验。
②象征。
运用象征型的超越时空手法，有三个特点：经常用比喻的修辞格。经常运用典故。经常用所表达的思想感情去调和统一诗中不同时、不同地、不一致、不和谐的景物和人事。
4.【夸不失真】
艺术夸张是我们常用的。艺术的夸张，只是在所要着重表现的方面片面夸大。而且这种夸大，不能近于事实，不能让人误认为真有其事，必须几倍、几十倍、乃至千万倍地夸大或缩小。
如：李白“白发三千丈”、“燕山雪花大如席”，杜甫“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”。
①夸张必须有现实根据。如杜甫诗，武侯庙前真有一颗大古柏。
②夸张不能近于事实，否则容易引起误解。
艺术夸张法，大体可分为两种类型：
①叙述夸张，或者说赋法夸张。
通常用于表现数量和动态。是将事实上并没有那么大的数量和事实上不可能做到的动作，煞有介事地作了说明和交代。
如：李白“白发三千丈”，“一风三日吹倒山”，“浪打天门石壁开”。
②描写夸张，或者说比法夸张。
通常用于表现时间和状态。就是同比喻结合起来，描绘状态和时间。
如：李白“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，“黄河如丝天际来”。
5.【化虚为实】
所谓“虚”，就是思想感情。所谓“实”，就是景物形象。“化虚为实”就是将某种心境、某种感觉加以物化——将无形的看不见、摸不着的心理状态，用有形的摸得着的景物状态来表现。
如：李益：“露湿晴花春殿香，月明歌吹在昭阳。似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。”用海水加入滴漏中，表现漫漫长夜。
李白：“恨不得挂长绳于青天，系此西飞之白日。”设想用长绳系住太阳的办法来留住时光。
又如：愁。诗歌中经常将“愁”比作一个物体，可以量，庾信“谁知一寸心，乃有万斛愁”。可以载，辛弃疾“明月扁舟去，和月载离愁”。可以抛，白居易“惟留花向楼前看，故已抛愁与后人”。可以割，刘子翚“梁园歌舞足风流，美酒如刀割断愁”。可以剪，李后主“剪不断，理还乱，是离愁”。可以引，钱珝“引愁天末去，数点暮山青”。可以洗，刘秉忠“一曲清歌一杯酒，为君洗尽古今愁”。
以物喻愁的三种方式：
①单边比喻。只取一个相似点。如以重山喻愁之多，以海水喻愁之深。
②双边比喻。就是同时取两个相似点。如愁似一江水流，既以一江水喻愁之多，又以水流不断喻愁之不尽。
③博喻。同时用多种物象来比喻一种特性。李白“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”。
“化虚为实”手法还有以下几个特点：
①特殊的比喻。
②夸张的色彩。
③气氛的渲染。
④神奇的幻想。
6.【正反对比】
对比，是两种对立的事物或情理互相对照，使其中的某一方面的特征更加明显，更加突出。中国古典诗歌所用的对比手法是灵活多样的，大致可分为四种对比方式：
①描述对比。把两种完全相反的景象或心情描写陈述出来，形成鲜明的对照。
如：杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。“冠盖满京华，斯人独憔悴”。南宋民歌“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妻同罗帐，几家飘散在他州”。
②比喻对比。两种事物在某一方面作为类似点的对比，用以比喻两种对立的人、两种对立的思想、两种对立的品质。
如：李白：“桃花开东园，含笑夸白日。偶蒙东风荣，生此艳阳质。岂无佳人色，但恐花不实。宛转龙火飞，零落早相失。讵知南山松，独立自萧瑟。”将桃花与青松相比。
又如：“善似青松恶似花，青松冷淡不如花。有朝一日浓霜降，只见青松不见花。”
③旁衬对比。用事物的某一特性来和人的某种境况或观念相对比，物性所起的作用在于衬托人生。
如：陆机“女萝亦有托，蔓葛亦有寻。伤哉客游士，忧思一何深。”
又如：王昌齡“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”
又如：顾况“君门一入无由出，唯有宫莺得见人。”
④推理对比。情理本应如此，而实际却正相反，情理和实际形成对比；这情理并非直接表现出来的，而是只写出条件，由读者去推理。
如：于濆“垅上扶犁儿，手种腹长肌。窗下掷梭女，手织身无衣。”
又如：梅尧臣“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。”
7.【众宾拱主】
绘画艺术中，有所谓“宾主”法则，说的是经营位置、布局构图中，分清主次、突出主体的艺术手法。我中古典诗歌对于人物事物的描写，也有个突出主体的问题，经常采用绘画中的宾主照应的艺术手法。
诗文中的宾主，说法不一。王夫之以情景分宾主，以情为主，以景为宾。王夫之所谓宾主关系，就是情与景的关系，是要所写的景物直接寓有作者的情意。否则景物就成了“无帅之兵”，谓之“乌合”。
如：汉乐府《陌上桑》：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”诗中不写罗敷的美貌，只是将罗敷对于各种旁观者所产生的影响生动地勾画出来，从而表现罗敷的美貌。
从《陌上桑》可以总结出特点如下：
①不写主而主突出。
②只写宾而宾拱主。
③宾主之间带点夸张色彩。
这三点，是“宾主”手法区别于“烘托”和“对比”手法的重要标志。
“宾主”手法，古典诗歌中常见的有两种类型：
①写实的。即人类生活现象作为“众宾”。《陌上桑》对罗敷的描写就是用写实法。
如：李益“天山雪后海风寒，横笛偏吹行路难。碛里征人三十万，一时回首月中看。”
②浪漫的。用自然景物的幻象作为“众宾”。
如：李商隐“猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。”
又如：宋之问“艳色夺人目，效颦亦相夸。一朝还旧都，靓妆寻若耶。鸟惊入松网，鱼畏沉荷花。”这就是用“沉鱼落雁，闭月羞花”所表现的美女之美的效果。
又如：李欣“流水嘉鱼跃，丛台舞凤惊。”不直接写音乐的美，只写出音乐的美所产生的作用，从而突出音乐的美。
（未完待续）
